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pag. 160, € 18,00 - Ed. FrancoAngeli, 2002

Indice
Prefazione, di Pier Paride Vidari
Introduzione, di Ettore Lariani

Museo Sensibile di Ettore Lariani
1. Musei e spettacolo
2. Museografia sensibile
3. Eventi multimediali. Tempo e musica
4. Ipertesti media_Formasuono©
5. Il trattino basso
6. Link sonorizzati e link sonori
7. Bacheche, plastici, virtualità; multiutenza concentrata
8. Monitor e disagio
9. Pannello versus monitor
10. Chioschi e totem
11. Museo senza fili
12. Ipertesto, questo (s)conosciuto
13. Esperire sensibile
14. Economia di rete e museografia
15. Progetti e parole
16. Il museo in rete
17. Musei d’impresa
Riferimenti bibliografici

L’ipertesto vivente: musei in rete di Marco Maiocchi
1. Internet e complessità
2. Una comunità virtuale
3. La costruzione di comunità
4. Il museo come centro di servizi
5. Il museo come macchina combinatoria
6. Comunicazione sinestetica nelle comunità

Oralità e scrittura per una museologia neurale di Diego Pasinato
1. Museologia e oralità
2. Intelligenza sequenziale - intelligenza simultanea
3. Occhio - orecchio
4. Le nuove tecnologie
5. Emisfero destro - emisfero sinistro
6. Il museo neurale
Riferimenti bibliografici

Suono e ipertesto di Francesco Rampichini
1. Suono e ipertesto
2. Le nove Muse o l’utopia necessaria
3. Suoni, simboli, diaboli @ Stravinskij
4. Musica e spazio: brevi sketch dal reale al virtuale
5. Sulle origini del linguaggio dei suoni: miti, realtà
6. Una Babele fertile
7. Il nostro sistema musicale dai greci a Schönberg
8. Musica concreta, elettronica, informatica
9. Elementi di acustica e psicoacustica
10. Audio: il suono in forma digitale
Riferimenti bibliografici

Verso una museografia sensibile data base di progetti 2002-1998
di E. Lariani
Autori
Istruzioni per l’utilizzo del cd-rom

Il Cd-r allegato contiene i seguenti brani musicali associati ai progetti presentati:

“Sembianze” (F. Rampichini/G. G.B. Zotti)
“Stelle di Sifnos” (F. Rampichini)
“Prancing they come” (F. Rampichini)
“Tacet” (F. Rampichini)
“Cantiere” (F. Rampichini)
“Monks” (F. Rampichini)
“Impromptu II” (F. Rampichini)
“Placenta” (F. Rampichini)
“Serenata per un satellite” (B. Maderna, ed. Ricordi, 1970)

Prefazione di Pier Paride Vidari

Nell’ambito dei numerosi Laboratori didattici, tenuti presso la Facoltà di Architettura Design del Politecnico di Milano, e da me coordinati, con la fondamentale collaborazione di numerosi e validissimi colleghi, abbiamo continuamente provato a domandarci le ragioni e la validità di alcune abitudini tipiche degli allestimenti dedicati ai Beni Culturali. Quali d’esse sono corrette, ammesso che lo siano state nel passato, come l’ipotesi del silenzio?

Innanzitutto abbiamo operato una scelta che si è rivelata fondamentale: fra noi si volle concordemente attuare l’infradisciplinarietà. Ovvero ciascuno di noi s’è sempre impegnato a colloquiare anche nelle discipline degli altri, pur nel rispetto dei rispettivi ambiti, anche molto differenti e specialistici.
In verità le prime domande ci sono state offerte dalle ricerche compiute, con grande stimolo per tutti noi, da Diego Pasinato, studioso degli aspetti collegati alla cultura contemporanea delle tecnologie. La neo-oralità, questa è stata la prima via d’indagine, oggi sembrerebbe dominare la cultura attuale dell’informazione. 

In un seminario, al quale partecipò anche Derrick de Kerckhove, si convenne inoltrarsi in questa direzione: i messaggi che s’avvalgono della rete, o gli short messages che ci scambiamo via telefono cellulare, sono in effetti una neo oralità, anche se digitati. Dunque, affermava Pasinato, anche nei musei è possibile trasportare le stesse analisi, proporsi analoghe ricerche. Insomma: può il suono, il conduttore principale dell’oralità, della neo-oralità, oppure il suono puro, la musica, entrare negli allestimenti museali?
La tradizione vuole infatti che all’interno del museo, così come negli allestimenti per mostre a carattere culturale, il suono sia considerato come un impedimento. Un fastidio da rifiutare o da allontanare. Al punto che, se l’allestimento si avvale dell’apporto di audiovisivi, non solo il volume del suono è tenuto a livelli bassi (il che effettivamente può essere positivo in una cultura come la nostra che privilegia il vociare o addirittura l’urlare), ma vengono, tali audiovisivi, relegati in angoli poco adatti, come fossero oggetti vergognosi. In effetti il dibattito in questo caso riflette il vecchio dilemma fra conservazione e fruizione dei Beni Culturali. In generale, probabilmente il fastidio avviene semplicemente perché il suono non è ancora progettato per questi scopi. 

Non vorrei trascurare d’accennare ad un’aspetto che, in verità, meriterebbe uno studio accurato e specifico, e che a mio parere va sempre evidenziato: l’apparato delle memorie collettive che, sostengo, sono il vero nucleo e la vera ragione dei Beni Culturali. La nostra ricerca più impegnativa parte dalla generale considerazione che oggi sono necessarie progettazioni adatte per tutte quelle memorie, e che intendono essere collegate ad un uso collettivo e diffuso. 
Allo scenario che s’apriva Ettore Lariani, che già lavorava da tempo sugli aspetti non certo secondari delle manifestazioni della comunicazione artistica, aveva sentito un forte interesse per la musica, intendendola come proposta e stimolo progettuale. Con il compositore Francesco Rampichini aveva da tempo aperto un dialogo che affascinò tutti noi. Essi parlarono allora di Forma Suono, come una sollecitazione ad ascoltare suoni nello spazio e intuire forme dal suono e per il suono.

La stessa struttura culturale, che è lo scenario che supporta il museo e il suo allestimento, non potrebbe essere anche quella del mondo musicale? Quali sono però i linguaggi propri della musica che possono collaborare alla comunicazione dei contenuti culturali della raccolta? Dunque non si parlava d’apparati o di tecnologie allestitive, ma di strutture mentali e di mappe di riferimento (come ripeteva da tempo anche Giorgio Riva, anch’esso impegnato in quei laboratori didattici), e di strutture e logiche ipertestuali applicate; in questo l’importante contributo di Marco Maiocchi.

L’organizzazione dei percorsi del museo, o del sito nel quale esiste un Bene Culturale, sono aspetti sempre subordinati alle caratteristiche di comunicazione e alle peculiarità della collezione. S’impone la necessità di realizzare un sistema del sapere, con i suoi orientamenti.
L’allestimento, sia per musei sia per le mostre o altro campo d’applicazioni simili, è un intendimento progettuale che suppone e quindi propone soprattutto un processo. Questo intendimento vuole conseguire un’intenzionale diversità, ambientale o d’altro genere, cercando una strategia di metafore. In altre parole si ripropone una realtà diversa, ma collegata strettamente alla cultura che sovrintende e controlla l’allestimento: propone una finzione strategica e finalizzata. Queste questioni, va ricordato, sono state una parte delle indagini di Nicola Marras e di Silvana Annichiarico e infine mie. 

La comunicazione, ecco l’azione importante, dei contenuti aderenti alle memorie collettive, era il tema d’interesse generale, e sembrava essere molto promettente per le nostre ricerche il nuovo terreno d’indagine. Poteva il suono trovare voce, è il caso di dirlo, nella metafora, utilizzando il suo mondo, e verificarne l’appartenenza alle strutture culturali, ai depositi delle memorie, con un più vasto utilizzo che non quello, a volte denigrato, dell’audiovisivo? In quali forme si possono supporre le comunicazioni, allorchè sono basate su tecniche o arti sonore? Trovavano dunque largo spazio tutte quelle istanze che solitamente rendono interessante la progettazione. Sottolineo volutamente il carattere composito del suono (voci, rumori, musica, e altro) che, per noi, ha valore di tecnica o di tecniche, e, importante, d’arte.
In più, mentre l’ambito artistico sembra accumulare continuamente, l’ambito scientifico pare privilegiare l’analisi critica. Perciò come verificare certe espressioni di comunicazione, come per esempio proprio quelle della musica, così intellettuale, così umana da sfuggire apparentamente a classificazioni e a ordini precostituiti? 
Come fare riflettere le eventuali conclusioni in un ambito progettuale? È possibile progettare l’immateriale? 

Interessante dunque affrontare il problema che è oggi posto dalla virtualità, una situazione che elude il luogo e soprattutto la sua sacralità, e che oggi impegna molte discussioni. Eppure è da secoli che il suono non elude, ma propone la virtualità e ripropone la sacralità. Dimostra che l’immateriale è continuamente progettato e riprogettato. E non ultimo, il carattere rappresentativo del suono corre lungo strade parallele e possiede quegli stessi caratteri, credo, che hanno i monumenti, oggetti urbani speciali e dei quali le nostre ricerche s’occupano grandemente e approfonditamente, anche a causa del peso che ambedue hanno nelle memorie e nel persistere nella cultura. Così come abitano riconosciuti riferimenti al simbolismo, ai valori sintattici, al rito, in ambedue le aree culturali: il suono e lo spazio antropico e architettonico.

Ricordando dunque che il progetto è il nostro scopo finale, avere sollecitazioni così interessanti e nuove, significa ragionare a livelli molto diversi. Come già ho detto, essi possono essere anche specifici e tecnici, ma in verità tutti cerchiamo ciò che, nel linguaggio comune, chiamano bellezza. In fondo l’espressione, la composizione e l’armonia sono il nutrimento comune al nostro mestiere. Ci dobbiamo servire, è vero, è naturale, della ragione e di alcune tecniche. Sappiamo, anche, che tecnologia non esprime necessariamente un’ideologia.